El Montaje en el Lenguaje Audiovisual

Lenguaje Audiovisual

Apunte - El Montaje en el Lenguaje Audiovisual

MONTAJE

Tipos de Montaje

Muchos han sido los teorizadores que han establecido sus tablas de montaje, Balazs, Pudovkin, Eisenstein y otros muchos más. Eisenstein proporcionó una mejor sistematización de todos los tipos de montaje, a los que añade de modo particular su montaje ideológico, que dio al cine una importante base teórica a un proceso hasta entonces puramente técnico. Eisenstein clasifica las diversas clases de montaje en función de la escala y duración del plano y según la totalidad del relato.

Según la escala y duración del plano:

Analítico: realizado basándose en encuadres con planos cercanos y de corta duración. Se presta a lo expresivo y psicológico.

Sintético: realizado basándose en encuadres que contienen planos lejanos con profundidad de campo.

Se trata de obtener una visión más completa de la realidad, sin analizar los hechos de cerca, da lugar a planos-secuencia.

Según la totalidad del relato:

Narrativo: tiene por objeto contar una acción y desarrollar una continuación de sucesos. Nos ayuda a

considerar la película como una totalidad significativa. Hay cuatro tipos de montaje narrativo:

Lineal. Paralelo. Invertido. Alterno.

Expresivo: se busca la manifestación del mundo interior del director y el mayor impacto en el espectador. Se puede dividir en:

Rítmico. Ideológico.

ORÍGENES

HISTÓRICOS DEL MONTAJE

La fase más importante en la postproducción de una obra de cine o video, es la denominada: Montaje. El término fue acuñado en Francia durante los primeros años del cine, en un momento en el que consistía

en una simple clasificación y empalme de las distintas tomas, junto con la inserción de los títulos de cabecera y final. La palabra montaje, utilizada para definir estas tareas, también fue adoptada en otras lenguas para idéntico fin. En Italia se usó montaggio, en Portugal, montagem, en Holanda y Bélgica, montage, en Polonia, montaz, en sólo dos idiomas el término cambió. En Alemania, el montaje se

denomina schnitt que significa corte. En la lengua inglesa se utilizó primero el término cutting, y después edition, palabra de origen latino que en su forma simplificada significa dar a luz. Al surgir el video, el concepto de corte fue desapareciendo, y el término editing fue adoptado como norma estándar.

Lenguaje fílmico y montaje

El cine en sus orígenes tenía unos recursos narrativos muy limitados. Fue David W. Griffith quien primero utilizó en forma continua y coherente las primeras técnicas del lenguaje fílmico. De este modo Griffith fue

el primero en realizar un flashback, la técnica de las tomas paralelas y su alternancia para generar el interés de la audiencia, el empleo de la cámara en movimiento y la toma de detalle o gran primer plano. Con estos recursos, entre otros, fue como pudo hacerse famoso en 1915 y 1916, con el Nacimiento de una

nación[1] e Intolerancia. Las películas de Griffith llegaron a la Unión Soviética después de la Revolución de 1917, y tuvieron una acogida extraordinaria por parte del público, los políticos y los cineastas de ese país. Lenin captó el potencial que tenía el cine como medio de comunicación de masas y vislumbró sus posibilidades para usarlo en beneficio de la nueva sociedad que surgía. Pudovkin, Kulechov y Eisenstein[2], fueron los cineastas rusos más famosos por su estudio de las técnicas del montaje y sus teorías sobre las posibilidades narrativas, expresivas y plásticas de este recurso. Todos ellos concluyeron que el montaje era la más importante técnica del cine, y el rodaje sólo un mero proceso de registro. Esto determinó una larga serie de discusiones que con el tiempo atenuaron los conceptos de esta clasificación tan drástica. Y el montaje, quedó aceptado al final como una técnica de vital importancia para el film, pero dependiente del rodaje, sea en el encuadre, en la angulación de la cámara, en la selección del plano, en el movimiento de los actores dentro de la pantalla etc.... La etapa más fructífera para el desarrollo del lenguaje audiovisual, se efectuó en las décadas de los años 30 y en la de los 40. En ese período de veinte años se consolidaron los fundamentos de la gramática narrativa por medio de imágenes y sonidos que se sigue empleando hasta hoy día. El armado de una escena o secuencia en base a múltiples tomas captadas desde distintos ángulos, fue una de las prácticas adoptadas en el cine de Hollywood. Esto llevó a la concepción de tomas maestras y permitió asimismo perfeccionar en el montaje la combinación de planos.

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[1] Revisar película.

[2] Revisar El Acorazado Potemkin

El Movimiento de Cámara

El Movimiento de Cámara

En sus orígenes, la cámara en el cine no tenía movimiento. Los planos se filmaban estáticos y sólo los personajes u objetos se movían dentro del cuadro.

Al principio, simplemente porque no se había pensado en ello, pero esta situación duró muy poco. Las cámaras eran fáciles de mover, pues eran pequeñas y livianas, así es que muy pronto, el movimiento se hizo también parte del lenguaje naciente. Poco a poco, casi todos los movimientos que hoy conocemos se incorporaron en la narrativa cinematográfica, siempre con un propósito significante.

Sin embargo, con la incorporación del sonido al cine, las cámaras se volvieron grandes y pesadas, lo que dificultó enormemente moverlas y, por un período bastante largo, el cine volvió a quedar quieto, al menos en aquellas partes en las que debía escucharse a los actores. Fue tan brutal el efecto, que no faltaron los directores, productores y técnicos que rechazaron fervientemente la incorporación del sonido, al punto de encontrarla inadecuada para el cine, desatando una discusión que duró casi una década y que dividió a los creadores en dos bandos: los que apreciaban la incorporación del sonido, a pesar de las limitaciones que imponía, y aquellos que la rechazaban, por ese y otros motivos.

Se pueden establecer cuatro relaciones entre el movimiento de la cámara y el movimiento de lo que se filma, sea un personaje o un objeto y que, en adelante llamaremos SUJETO: el primero, cuando ambos, la cámara y el sujeto están quietos; el segundo, cuando la cámara está quieta y el sujeto en movimiento; el tercero, cuando ambos están en movimiento; y el cuarto, cuando sólo la cámara se encuentra en movimiento.

Además, podemos dividir los movimientos en dos grupos: los mecánicos, que son todos aquellos en los que es la cámara la que se mueve; y los ópticos o post-producidos, que son aquellos en donde es el lente el que produce el movimiento o en aquellos donde el movimeinto ha sido creado en post-producción.

Entre los mecánicos, están:

Los Paneos, que pueden ser, a izquierda, a derecha, llegando incluso a ser circulares; y arriba, abajo, que también se llaman Tilt (up o down, según corresponda). Estos movimientos se generan rotando la cámara sobre su propio eje, es decir, sobre su cabezal, y pueden ser eventualmente combinados entre sí. Los paneos se pueden utilizar para describir un lugar u objeto o para seguir a un personaje u objeto. En cualquiera de los casos, suelen generar una suerte de tensión o expectativa en el espectador. En esta misma categoría, podríamos situar un movimiento algo diferente, llamado Aberrante u

Holandés, que corresponde a la inclinación lateral de la cámara ha

cia derecha o izquierda. Este movimiento significa desestabilización de la realidad o la psicología del personaje, ya sea por efectos internos o externos.

Los Travelling, que pueden ser laterales, hacia ambos costados; hacia adelante o atrás, rectos o diagonales; circulares, que pueden mirar hacia dentro o hacia fuera del giro; y el llamado plano secuencia, que es en definitiva un travelling que va hacia donde vaya

el sujeto, siguiéndolo, o simplemente hacia donde vaya el camarógrafo, cuando no sigue a nadie, sino que se acerca al sujeto. Estos movimientos se generan trasladando la cámara en el espacio, la mayor parte de las veces en un equipo llamado Dolly, que se desplaza sobre ruedas guiado por unos rieles, pero también sobre elementos de la vida cotidiana como una silla de ruedas, una patineta, un auto, un avión o un barco y, en definitiva, sobre cualquier elemento que permita trasladar la cámara de una posición a otra, incluidos el hombro o las manos del camarógrafo y, desde hace algunos años montada en un SteadyCam, que es un equipo estabilizador que permite el desplazamiento de la cámara sin que en el resultado notemos temblores o imperfecciones producto de los movimientos del cuerpo del operador de cámara. La mayor parte de las veces se utilizan para seguir al sujeto. Y también suelen generar tensión o expectativas en el espectador.

Las grúas, que pueden subir o bajar, vertical o diagonalmente, y también moverse circularmente, sobre el eje del brazo de la grúa. Se utiliza con mayor frecuencia para describir espacios, aunque también para acentuar la tensión, especialmente cuando se acerca al sujeto. Con mucha frecuencia otorga la sensación de definición, es decir de término, de final.

Y para los ópticos, están:

El Zoom, que acerca o aleja el plano, según vaya hacia adelante o retroceda. Resulta parecido al travelling, aunque al no desplazarse la cámara de su lugar, sino sólo moverse las lentes en su interior, produce un efecto de cambio de distancias focales que sólo ocurre en el cine, por lo que puede resultar poco natural, aun cuando ya se ha hecho conocido y aceptado entre el público. Normalmente se utiliza para acentuar o destacar al sujeto.

Y los movimientos creados digitalmente en post producción, que en la modernidad, pueden ser variados, pero que normalmente imitan alguno de los movimientos mecánicos u ópticos ya descritos, aumentándoles sus propiedades, ya sea en la velocidad o los alcances, consiguiendo magnificar sus significados, muchas veces al punto de llevarlos a la irrealidad.

La mayor parte de estos movimientos se pueden combinar entre sí, consiguiendo nuevos efectos y significados para el público.

Como quiera que sea, el movimiento en el audiovisual es, fue y será una herramienta poderosa para proporcionar emoción y significado a la imagen y, en combinación adecuada con el sonido, pueden resultar verdaderamente reveladores para la comunicación. 

El Ángulo de Cámara

EL ÁNGULO DE CÁMARA

El Ángulo de Cámara, es el punto de vista que adoptaremos para comunicar nuestra historia. Es una parte muy relevante del lenguaje audiovisual. Por ello, debemos elegir cuidadosamente cada ángulo de cámara cuando decidimos filmar nuestra historia. Observarán que cada plano está indisociablemente unido a un ángulo de cámara. Por el sólo hecho de encender la cámara, ya tenemos un plano y un ángulo. Es nuestro deber como comunicadores, decidir qué ángulo tendrá cada uno de nuestros planos.

Observarlos cuando vemos cualquier film es importante, pues forman parte integral del ritmo de las películas. Si ponen bastante atención, se darán cuenta de que hay ciertas reglas, más o menos establecidas, respecto de qué ángulo de cámara puede seguir al anterior; y siempre, o muy frecuentemente, están usados para ayudar a significar algo específico.

Cualquiera de los planos que filmemos para nuestro proyecto o ejercicio, puede, a su vez, realizarse desde diversos puntos de vista, desde distintos ángulos de cámara. Del mismo modo que los planos, los ángulos de cámara están referidos al cuerpo humano, aunque sirven para filmar cualquier sujeto, sea persona, animal o cosa.

Se ha establecido que el ángulo Normal corresponde al encuadre a la altura de los ojos del sujeto, sea que lo filmemos de frente, de espaldas o de perfil. Esto se consigue situando la cámara a la altura del cuello del sujeto y manteniendo su línea imaginaria de filmación perpendicular a la línea del suelo. Sin embargo, esto funciona solamente con los planos más cerrados. Para los más abiertos, deberá cerciorarse de que el nivel de cámara no esté por encima o por debajo del sujeto, utilizando simplemente el sentido común.

Este ángulo, como su propio nombre lo indica, conserva el significado de la imagen “normal”, o sea, neutro, sin sobresaltos ni alteraciones; simplemente es lo que vemos.

Por encima del ángulo Normal, es decir, encuadrando desde cualquier altura más arriba de la establecida para éste, formando un ángulo inclinado descendente respecto del sujeto, se llama: ángulo Picado.

En su acepción dramática, normalmente se utiliza para empequeñecer al sujeto, ya sea en su aspecto físico, moral, psicológico, ético, psíquico, etc. Es un ángulo que hace ver al sujeto inferior, disminuido.

 

Pero en su acepción narrativa, se utiliza para describir espacios desde una perspectiva que le permiteal espectador advertir mejor las dimensiones o la situación del sujeto o su entorno. 

También por encima del ángulo normal, pero encuadrado exactamente desde lo que llamamos el cenit, es decir, desde un ángulo de 90º respecto del suelo donde el sujeto esta parado, se llama ángulo Cenital. 

Aunque sus usos son variados, el más común está relacionado con la estética. Con frecuencia los planos filmados desde el ángulo Cenital son muy gráficos, mostrando algún diseño de la arquitectura o del espacio en que se desarrolla la escena, como s el caso de ciertos diseños en los pisos o los jardines de ciertas lugares; o bien de los personajes que se desenvuelven en la escena, como algún tipo de coreografías, por ejemplo.

Sin embargo, directores como Alfred Hitchcock (en Psicosis, cuando el dectective sube las escaleras) también lo han utilizado en su acepción significativa, es decir, para anunciar al espectador la eventual  la muerte del personaje así encuadrado. Si el ángulo Picado disminuye al sujeto, el Cenital lleva esta categoría a su máxima expresión.

Por debajo del ángulo normal, es decir, encuadrando desde cualquier altura más abajo de la establecida como normal, formando un ángulo inclinado ascendente respcto del sujeto, se llama ángulo Contrapicado.

Como su nombre lo sugiere, tiende a significar lo contrario del ángulo picado, es decir, agranda a los sujetos, en cualquiera de sus aspectos. Es un ángulo que hace ver al sujeto superior, engrandecido.

También por debajo del ángulo normal, pero encuadrado exactamente desde un ángulo de 90º respecto del suelo donde está parado el sujeto, se llama ángulo Nadir. 

Regularmente, este ángulo de cámara se utiliza, en su aspecto dramático, como “golpe” de efecto, es decir, para resaltar un momento de la acción; y en su aspecto descriptivo, para resaltar una característica de la arquitectura, o ambiente en donde se encuentra el personaje, o la acción.

También existe el ángulo de cámara llamado Aberrante (quyienes lo denominan de esta manera es porque prefieren dotarlo de su característica narrativa) u Holandés (y quienes de esta otra, porque están más ocupados de su aspecto técnico, ya que se le llama también así por el lugar en donde se inventó el cabezal que permite realizarzo prácticamente), el que se consigue inclinando la cámara lateralmente en cualquier grado, aunque la posición más usada es a 45º de la vertical. Se utiliza la mayoría de las veces para significar inestabilidad o desequilibrio de la situación, pero sobre todo del personaje, indicando que está ebrio, drogado, loco, golpeado física o psíquicamente, desmoralizado, agónico, o inestable de alguna manera. No obstante, en publicidad o en videoclips, también se le utiliza sin ningún significado determinado, sino simplemente con un propósito estético o como “golpe” de efecto, para romper con la regularidad de los ángulos más comunes.

Por último, un ángulo de cámara que en realidad no lo es, ya que técnicamente se trata de una posición de cámara, y que, como tal, no se establece por su inclinación, sino sencillamente por su ubicación en el espacio, es el Subjetivo. Se consigue situando la cámara en el lugar del sujeto, estableciendo que aquello que el espectador ve es lo que mira el sujeto. Representa su punto de vista, por lo que estará determinado por la posición, altura y psicología de éste. Es, probablemente, la possición más significativa o característica de todas, pues tiene el poder especial de poner al espectador en el lugar del personaje, haciéndolo sentir, pensar y, en definitiva, vivir como aquél.

Algunos le llaman “plano subjetivo”, pero tampoco es un Plano.

Con mucha frecuencia se utiliza en películas de suspenso, de terror, policiales y también en algunas comedias.

Sea cual sea el ángulo de cámara que estemos utilizando, nunca debemos olvidar que deberá estar al servicio de la historia que estamos contando, ya sea que se trate de un spot publicitario, una ficción, un documental, un video clip musical o un noticiero, siempre nos debe servir para ilustrar nuestro mensaje hacia al espectador.

La Composición

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LA COMPOSICIÓN

Desde sus orígenes, el ser humano ha buscado el modo de obtener imágenes que representen la realidad, sus sentimientos, sus ideas y sus sueños. Y lo ha conseguido.

Primero, por medio de la pintura; luego, también con la fotografía; y por último, a través del cine y el vídeo.

Claro que la representación de la realidad por medio de una imagen implica necesariamente encuadrarla, es decir, dejar una pequeña parte de ella dentro del cuadro en que la mostraremos y todo lo demás fuera.

Esto es, implica una decisión por parte del comunicador, que determina con exactitud qué es lo que verá el espectador y qué no. Y, además de eso, y tan importante como lo anterior: el modo en que lo verá. Es decir, la manera precisa en que los elementos que integrarán el cuadro aparecerán en su interior para el espectador.

La composición del plano, es, entonces, la manera precisa en que cada creador organiza la realidad audiovisual. Y es a través de esta composición que el público verá la historia que le narramos.

Miles de años de pintura ya establecieron algunas leyes sobre la composición. La mayoría de ellas las adoptaron los fotógrafos y, por fin, trascendieron al cine, el que también adoptó una buena parte de éstas, utilizándolas constantemente en la construcción de sus planos.

Quizás una de las más relevantes sea la ley de los tres tercios, que establece que si dividimos el cuadro en seis fracciones idénticas, trazando dos líneas paralelas imaginarias de manera vertical y dos de manera horizontal obtenemos cuatro puntos fuertes en el lugar donde se cruzan las líneas.

 

Se ha comprobado que estos puntos aparecen para el espectador como los más destacados en el momento de observar la composición, por lo que cualquier elemento que se sitúe en ellos resaltará por encima de los demás, sobresaliendo a la atención del espectador.

Componer es la particular manera en que cada comunicador organiza los objetos dentro del espacio visual, de tal modo que el resultado sea armónico estéticamente, pero sobre todo, coherente dentro de la narración.

Además de la ley de los tercios, encontramos otras reglas para organizar el espacio, tales como:

Lo que está más iluminado, sobresale por encima de lo más oscuro.

 

Lo más grande, por sobre lo más pequeño.

Lo que está aislado, por sobre lo que se confunde con la masa.

Lo más cercano, por sobre lo más lejano.

Lo que está en foco, sobre lo que está desenfocado.

Lo que se mueve, sobre lo que está quieto. Y en esta categoría, lo que lo hace más rápido, por sobre
lo que se desplaza más lento.

En definitiva, todas estas consideraciones nos llevan a preguntarnos qué es lo verdaderamente importante en nuestra composición y por qué: la locación, los personajes, un fragmento de los elementos, o una acción, etc.

De la misma manera que el resto del lenguaje, la composición es importante en cuanto nos ayuda a contar la historia; dirigiendo la mirada del espectador.

Nada debe ser gratuito o al azar. Por lo que la importancia de los elementos estará definida por la propia narración: aquello que más nos ayude a narrarla deberá prevalecer por sobre lo demás.

Para ayudarnos en esta ardua tarea, a lo largo de ya más de cien años de cine, se han ido estableciendo algunos patrones:

Los elementos verticales, son más relevantes en el encuadre que los horizontales.

Las curvas, dan la sensación de tranquilidad, de calma, de ritmo apacible; mientras que las rectas y
diagonales producen  en  el  espectador  un  sentimiento  tendiente a la violencia, especialmente  las
diagonales, que provocan desequilibrio y tensión.

No debemos cortar a los sujetos en sus articulaciones: rodillas, tobillos, codos, o muñecas.

Al filmar  arquitectura no debemos  permitir que los bordes de los edificios  coincidan con el borde de
nuestro encuadre.

Si queremos  propiciar el  movimiento, debemos  evitar  situar a los sujetos en  el centro  del  cuadro, 
especialmente si queremos resaltarlos. Claro qu esta regla, es más una sugerencia, en realidad. Verán 
en muchísimos  filmes que los cámaras  componen con  e l sujeto en el centro y, desde luego, no sólo 
está correcto, sino que es necesario. Con lo cual hemos de tener cuidado al aplicarlo.

 

Las  tonalidades  oscuras  en  la  parte  superior  de  la  composición  nos  acrecientan la sensación de 
encierro.  Mientras  que si  están abajo  del cuadro producen  el  efecto  de firmeza, de  resistencia, de 
estabilidad.

El  cambio  suave y  gradual de  tonos produce  sensación  de  tranquilidad.  Por  el  contrario,  si son 
bruscos, lo que sentimos es inquietud.

Es nuestra responsabilidad, pues, conducir la mirada del espectador hacia los elementos o situaciones que nos importan más.

Estas reglas pueden por supuesto romperse y cambiarse por otras, pero siempre con una razón de peso que lo justifique.

En la actualidad han surgido sin duda nuevas maneras de contar, pero hay maneras clásicas que perduran en el tiempo.

Seguramente, una de ellas es la composición y claramente se presenta como un verdadero desafío para el director y para el director de fotografía, su más cercano colaborador en esta compleja tarea de componer.

Una tarea muy relevante para poder ir comprendiendo a cabalidad las reglas y los usos de la Composición, es observar la mayor cantidad de pinturas y fotografías posibles, amén de observar con atención los filmes que se revisen.  En las obras de otros artistas y comunicadores se encuentran todas las soluciones, hasta que no seamos capaces de encontrar nuestra propia mirada y establecer nuestra propia manera de componer.